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bsp;一九四九年后，大陆与台湾刚形成对立，政治意识形态色彩很强，文化也被政治化，如大陆出现宣传革命和社会主义的新文化形态如样板戏，台湾则是反共文化泛滥。香江适逢两岸非政治性文化正处低潮，又由于接收了大批从上海逃出的文化菁英，在此前以上海为中心的文化活动，遂由上海搬到了这里。
从上海南来的菁英，开始掌香江的文化产业，他们包括：创立明报的查良镛金庸先生；著名作家：倪匡、刘以鬯、卜少夫、司马长风；创建‘东方好莱坞’的邵氏电影公司老板邵逸夫及旗下四大导演：拍黄梅调、宫廷戏及风月片的李瀚祥、拍新派武侠片的胡金铨和张彻、拍超现实侠片的楚原）等……”
“就如同国语音乐流行一样，这一代人都是从大陆过来的。”路西菲尔轻笑道，“哎！螺儿你说百代唱片为什么没有搬去台湾。”
国语时代曲制作中心-百代唱片公司，在上海被新政府接收后，也于1952年到香江重张旗鼓。许多海派时代曲名家，如姚敏、陈蝶衣、王福龄、姚莉、张露等也纷纷南下香江。
“也许是这里的政治环境相对宽松吧！”顾雅螺猜测道，接着又道，“总之这些上海文艺界人才的到来，让这里从原本以粤剧、粤曲为代表的单一广东文艺形态，变成了以国语为主的多元文化。不过可惜……”
路西菲尔接着她的话道，“可惜只是昙花一现，已经开始衰退了。在台湾方面，六十年代后非政治性的文化创作开始多起来。在香江本身，1967年，以粤语为主的无线电视启播，为新到来的粤语文化时代开启了序幕。而明年作为象征的以李小龙为主的功夫电影热潮，而这些影片大多数都将背景放置在民国初年，内容无非是变种的江湖恩怨、小子学艺，其核心仍旧是对武林，当然是尚未消逝的近代武林的一种想象。和以许冠杰为鼻祖的粤语流行曲的创作热潮，应时应运而生。与此同时，二次大战后，出生在香江的第一代本土的年轻人已经长大了，他们开始寻找自己的定位，香江的市民电影开始崛起，让国语文化失去了地位。”
顾雅螺就事论事地说道，“对新一代观众而言，他们已经对深具移民背景的为上一代所痴迷癫狂的黄梅调电影与传统武侠片产生厌倦，更喜欢十足本土化的电影。反映社会，讽刺现实的电影，这说明只有代表原生态的本土文化，电影才能成功。
在这些市民电影中，出现了大量香江街头的真实面貌：人潮涌动的上班高峰、劳心劳力的建筑工地、香江郊区的山地风光，被完整摄入了影片镜头。在喜剧外衣下，许氏兄弟一方面极尽反讽社会心态之能事，另一方面也落力展现基于香港小市民本身的语言与形体塑造，讲的故事都是投机心态、为两餐工作、活在当下等主题。这比起虚无缥缈的塞外漠北或才子佳人的江南如画，要来得实际得多。”
造成这种变化的主要原因，有很多，一是上海文化菁英虽掌控各领域的文化产业业，却未掌控教育界；港英政府不但取消包括国语在内的非粤方言广播电视，还阻止学校教“国语”。
造成了新生代都以讲粤语为主；许多国语文化的内容离香江人的生活很远，如电影中常有风雪中的大陆，却鲜有台风中的香江，难以让港人同感身受；加上文*革及67年暴动后，港英政府开始积极收纳本土菁英，许多新成长起来的菁英们也因文革而不再北望神州，开始认定这里是我家；一国两制，港人治港，也给港人渴望一种自我定义。
港人对这段历史的失忆，其中一个重要原因是港人刻意选择性遗忘的结果，在建构新的认同之际，刻意忘掉矛盾的历史，是常见的现象，这和台湾本土化过程中，在文化上努力去中国化有相似之处。如台湾，九十年代以后很少看见历史电视剧，多是乡土气息浓厚的闽南语，乡土剧。
说话当中，电影开始了，两人也结束了聊天，在大时代泥沙倾泻之下，个人很难改变什么。
影片的服装和道具真的很漂亮，做了认真的考据，在画面上，片中的季节交替，缭绕烟雾，富有东方美术的特质，影片的色彩始终维持这水墨画似的淡雅。
如此典雅的中国古典情怀，让两人看的津津有味儿，前半部情趣盎然，至于后半部催人泪下，感人肺腑，却是看不到了。
盯着大银幕看的兴头正浓顾雅螺突然紧抓着路西菲尔的手，“走！”
察觉顾雅螺的声音冷入骨髓，路西菲尔也知道有事情发生，反手扣住她的手，抓着她朝外走去，嘴里低声说道，“抱歉，借过，让让。”(未完待续。。)
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bsp;一九四九年后，大陆与台湾刚形成对立，政治意识形态色彩很强，文化也被政治化，如大陆出现宣传革命和社会主义的新文化形态如样板戏，台湾则是反共文化泛滥。香江适逢两岸非政治性文化正处低潮，又由于接收了大批从上海逃出的文化菁英，在此前以上海为中心的文化活动，遂由上海搬到了这里。
从上海南来的菁英，开始掌香江的文化产业，他们包括：创立明报的查良镛金庸先生；著名作家：倪匡、刘以鬯、卜少夫、司马长风；创建‘东方好莱坞’的邵氏电影公司老板邵逸夫及旗下四大导演：拍黄梅调、宫廷戏及风月片的李瀚祥、拍新派武侠片的胡金铨和张彻、拍超现实侠片的楚原）等……”
“就如同国语音乐流行一样，这一代人都是从大陆过来的。”路西菲尔轻笑道，“哎！螺儿你说百代唱片为什么没有搬去台湾。”
国语时代曲制作中心-百代唱片公司，在上海被新政府接收后，也于1952年到香江重张旗鼓。许多海派时代曲名家，如姚敏、陈蝶衣、王福龄、姚莉、张露等也纷纷南下香江。
“也许是这里的政治环境相对宽松吧！”顾雅螺猜测道，接着又道，“总之这些上海文艺界人才的到来，让这里从原本以粤剧、粤曲为代表的单一广东文艺形态，变成了以国语为主的多元文化。不过可惜……”
路西菲尔接着她的话道，“可惜只是昙花一现，已经开始衰退了。在台湾方面，六十年代后非政治性的文化创作开始多起来。在香江本身，1967年，以粤语为主的无线电视启播，为新到来的粤语文化时代开启了序幕。而明年作为象征的以李小龙为主的功夫电影热潮，而这些影片大多数都将背景放置在民国初年，内容无非是变种的江湖恩怨、小子学艺，其核心仍旧是对武林，当然是尚未消逝的近代武林的一种想象。和以许冠杰为鼻祖的粤语流行曲的创作热潮，应时应运而生。与此同时，二次大战后，出生在香江的第一代本土的年轻人已经长大了，他们开始寻找自己的定位，香江的市民电影开始崛起，让国语文化失去了地位。”
顾雅螺就事论事地说道，“对新一代观众而言，他们已经对深具移民背景的为上一代所痴迷癫狂的黄梅调电影与传统武侠片产生厌倦，更喜欢十足本土化的电影。反映社会，讽刺现实的电影，这说明只有代表原生态的本土文化，电影才能成功。
在这些市民电影中，出现了大量香江街头的真实面貌：人潮涌动的上班高峰、劳心劳力的建筑工地、香江郊区的山地风光，被完整摄入了影片镜头。在喜剧外衣下，许氏兄弟一方面极尽反讽社会心态之能事，另一方面也落力展现基于香港小市民本身的语言与形体塑造，讲的故事都是投机心态、为两餐工作、活在当下等主题。这比起虚无缥缈的塞外漠北或才子佳人的江南如画，要来得实际得多。”
造成这种变化的主要原因，有很多，一是上海文化菁英虽掌控各领域的文化产业业，却未掌控教育界；港英政府不但取消包括国语在内的非粤方言广播电视，还阻止学校教“国语”。
造成了新生代都以讲粤语为主；许多国语文化的内容离香江人的生活很远，如电影中常有风雪中的大陆，却鲜有台风中的香江，难以让港人同感身受；加上文*革及67年暴动后，港英政府开始积极收纳本土菁英，许多新成长起来的菁英们也因文革而不再北望神州，开始认定这里是我家；一国两制，港人治港，也给港人渴望一种自我定义。
港人对这段历史的失忆，其中一个重要原因是港人刻意选择性遗忘的结果，在建构新的认同之际，刻意忘掉矛盾的历史，是常见的现象，这和台湾本土化过程中，在文化上努力去中国化有相似之处。如台湾，九十年代以后很少看见历史电视剧，多是乡土气息浓厚的闽南语，乡土剧。
说话当中，电影开始了，两人也结束了聊天，在大时代泥沙倾泻之下，个人很难改变什么。
影片的服装和道具真的很漂亮，做了认真的考据，在画面上，片中的季节交替，缭绕烟雾，富有东方美术的特质，影片的色彩始终维持这水墨画似的淡雅。
如此典雅的中国古典情怀，让两人看的津津有味儿，前半部情趣盎然，至于后半部催人泪下，感人肺腑，却是看不到了。
盯着大银幕看的兴头正浓顾雅螺突然紧抓着路西菲尔的手，“走！”
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