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p;这小伙子叫瓦力瓦，身体素质不错，很适合用来传承杂技。
把两个小伙子带到无名山，统一交给舒幻灵。
白小杰继续家里蹲，该看的东西已经看完了，就算连续熬夜，也已经没有了困意。
似乎没有了追求，这就让小婊砸很不乐意了。
【真的是懒死你了，现在一日三餐，早中午晚，都不愿意移动一下。】
“不吃不喝，可以挺很多年，就算不睡觉，这么长时间了，依旧精力旺盛，关键还没啥打发时间的玩意儿。”
怼了几个回合，白小杰看着远处的田地发呆。
浩瀚沃土，看来是时候开垦一下了。
白天种地，晚上继续藤椅躺，时间就这样流逝着。
这一天，舒幻灵来到藤椅边边，开口说道：“师尊，三位师弟，文化课水平已经有了一定进展。”
白小杰点点头，分别交给三个人几本书。
苟富贵的地理专业书籍，不管是地形还是啥乱七八糟的，通通都有。
肖伙子的戏剧理论知识，当然少不了蜜桃你是拉夫斯基的《演员的自我修养》。
这本书的出镜率还是挺高的。
《演员的自我修养》是大熊戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基创作的戏剧理论著作，首版时间是1938年。
该书系统论述演员表演技巧训练与提高个人艺术素质的途径。
作者在书中提出，艺术是生活的真实的反映，表演是一种按照人的天性本身的规律来进行的有机的过程，因此演员最重要的是体验角色的情感感受，寻找自己的“舞台自我感觉”，而目的则在于传达表现戏剧的“最高任务”，他反对“表现派”的只重外在表现形式的表演和匠艺式的表演，而强调将人的天然的情感和由此激发的外部动作自然地结合起来。
是“体验派”表演艺术的经典性论著，对母星20世纪世界戏剧发生了重大影响。
该书是现实主义戏剧流派的代表性著作。
作者采用“半小说”形式，虚构了一群热心戏剧探索的师生，通过他们的练习实例与对话，为读者生动、有趣、深刻地阐述了“体验”在表演艺术中重要的作用，以及实际学习、运用的方式方法。
传达出作者的戏剧主张。
该书分两卷。第一卷论述演员内部体验过程诸技巧，如想象、情绪记忆等。
第二卷论述演员外部体现过程诸技巧，如台词、剑术、体操等。作者生前完成第一卷，第二卷仅留下手稿，由后人整理出版。
斯坦尼斯拉夫斯基将自已的艺术实践称之为“体验艺术”，并将之与舞台匠艺与表现主义等派别区分开来，认为艺术是生活的真实反映，创作是一种按照天性本身的规律进行的有机过程，而体验及其外部表现在生活中是下意识、反射式地自然而然发生的，因此“‘体系’所要探究的主要问题之一，就是如何自然地激起有机天性及其下意识的创作”，由此演员才能掌握自己的舞台自我感党，完成舞台现实主义的创作。认为“动作、活动―这就是戏剧艺术演员艺术的基础”。
舞台表演的核心即在于贯穿动作以及完成最高任务——表达思想性的任务。
它详细阐述了演员在形体、发声、性格、思维逻辑等方面所应具备的素养，从艺术观、想象力、注意力、情感记忆等多方面讲述表演的方法和技巧。
演员“体验”过程的“自我修养”。外部表达依赖于内心体验。体验过程意义重大，是因为在创作的时候，每一个步子，每一个动作，每一个行动，都应该由演员的情感给予生命和依据。
因此，没有体验的真正艺术是不存在的。真正的现实主义戏剧并不是表演角色，而是真正地体验角色，不是表演形象，而是生活在形象之中。
这时候演员不能和角色分开，而观众所看见的不是作为角色的演员，而是作为一个活生生的人的角色，因此要在舞台上把角色体现好，必得经历一个体验过程。
演员的“第一自我”被摆脱了，深感我就是角色，完全与角色融为一体，剧作家为角色安排了规定情境，演员就得设身处地，确定无疑地生活其间。如果演员做到了这一切，他就已经接近了角色，他便和角色一起感觉，这是走向创作的出发点。
所以体系是作为体验的体系，体验的原则是产生体系的根本，也是体系的目的。正因为在这一点上，它比其他表演流派最为显然，最为明确。
一是体验的过程可以分解成一系列心理技术的元素，因此体验过程是具体的。但从前内部舞台的自我感觉只是偶尔来临，仿佛是由于“上天降福”，现在演员拥有一种心理技术，它能够听从自我的心意和吩咐，去造成这种内部舞台的自我感觉。
体验心理技术的诸元素有想象、注意、单位与任务、真实感与信念、交流、适应等等，演员在舞台上要和在实在生活中一样，他那构成人的自我感觉的各元素应该是不可分割的，在正确地造成了内部舞台自我感觉中，只要有一个元素不正确，它马上便会牵连其他元素，使这些元素跟它一样不正确，从而破坏创作时必须具备的内心状态。
但是只凭心理技术的诸元素还不能构成完整的内部舞台自我感觉，作为演员还必须要受到他的心理生活动力的智慧、意志和情感的激发和推动。
心理活动力以自己的力量、智慧、情绪、思想来感染元素的整体，同时把角色和剧本某些细小部分传达给元素，演员在同剧作家的作品初次见面时，这些细小部分曾那样使心理生活动力着迷，并激起它们去进行创作。
总之，无穷尽的想象、虚构、注意对象、交流、任务、欲望和动作、真实与信念、情绪回忆和适应心理通过队列的形式推动这些元素，而心理活动力本身也就因此受到创作热情的更加强烈的感染。这样，智慧、意志和情感就变得更加积极，更有行动性了。它们受到想象虚构的更加强烈的刺激，这些想象虚构使剧本更加接近真实，使任务更有根据。这就帮助各种动力和元素能更好地在角色中去感受生活的真实，帮助它们去相信那些舞台上所发生的一切事情实际上也是可能发生的。
所有这些加在一起激起了体验，唤起了跟剧中人物在舞台上进行交流的要求——而为了交流，就需要有适应。这样，元素的队列就逐渐往前走，最后演员——角色的所有元素在共同意向的基础上汇合，造成了演员在舞台上的一种极其重要的内心状态，就是内部舞台自我感觉。
二是体验过程的规律性。作为人的有机体都蕴藏着富有创造力的自然本性，只要自然得法地去挖掘和激发它，去引导和发展它，就可能使演员依据自己的本性体验角色，而且正因为出于自己的本性，所以才可以在不知不觉中完全按照角色的生活逻辑本能地举动行事。因此如何自然地激起有机天性及其下意识的创作是体系的主要任务之一。
斯坦尼斯拉夫斯基在此基础上建立起了体系的三大基本原则：
第一个原则是“能动性和行动的原则”。它说明不可以表演形象和热情，而应当本着形象和热情来行动。
在表演三要素动作、假使、规定情境中，动作是最根本、最主要的元素，是创作自我感觉诸元素中第一元素，也就是心理技术的全部意义就在于创作器官中的一切元素使之行动起来。
仅只一个“情感的逻辑”是不够的，它必须融合在行动的逻辑和顺序里，内在的东西必须获得外在的表现，精神的行动必须通过形体的行动表现出来。
但是这还不够，问题不在于动作的本身。能够“一般化”地在舞台上真实动作起来还不行，关键在于动作的逻辑性，必须选择为了达到目的所必须的动作。并不是任何真实的动作都是必要的；演员所要的动作是要经过选择的、可以完成既定任务的动作，必须是有内心根据的合乎逻辑的、有顺序的、而且在现实中是可能的。
如果它们的逻辑是循序渐进地奔向最终目的、剖露主题思想，完成最高任务，那这一串经过选择的动作就是“贯穿动作”。一切个别的动作都是为了实现最高任务而存在的。所以在体系里最重要的就是“贯穿动作”和“最高任务”。体系里的一切元素都是受它们支配，为它们服务的。
第二个原则就是“普希金的名言”。普希金的名言要点是：纯真的热情，或者说真实的情感，是由规定情境中产生出来的。
所以在舞台上必须想到的不是情感，而是规定情境，而是自然地产生纯真热情的规定情境。所以问题并不在于准“符合”谁，而是只有规定情境才能产生的真实情感。
形体松弛，没有肌肉紧张，身体器官完全受活动意志支配是演员进入创作状态时的第一个基本条件。只有这样，演员才能用身体表达他心灵中所感受到的东西。
形体松弛还可以促使自然的自我感觉，减轻演员的精神负担，使他注意舞台的事件，但它的取得必须依靠于演员把全部注意力整个地在自觉计划与行动的逻辑与顺序的时候才能成功，并且只有在下面两种情况下才是有效的：（一）要给注意力装上幻想的翅膀；（二）演员像任何艺术家一样，要把自己摒除在实在世界之外，而沉浸于艺术作品所创造的世界里，沉浸在幻想的世界之中。
另外两个元素“想象”与“假使”就产生了。只有在想象的帮助下，演员才能相信这个虚构的世界是真的，只有借助于想象，演员才能把“幻想的虚构”变成舞台的真实，通过对以往的“情绪记忆”，在“假使”的想象的真实里，演员也就真心诚意地相信，而且比相信真正的时候更有热情。相信了虚构的生活，演员就能开始创作了。
“规定情境”和“假使”一样，是种假定“想象的虚构”。任何一个剧本，演员都要碰到作者和导演的许多层次的“假使”，即各种“规定情境”。 “规定情境”就是一种“假使”，而“假使”也就是一种“规定情境”。一个是假定（假使），另一个是对假定的补充（规定情境）。
“假使”永远是创作的.asxs.，而“规定情境”是创作的发展。只有依靠所有这些“规定情境”，才能够创造出人的“纯真的热情”。只有“规定情境”和对“规定情境”的判断，才能够在演员心头引起真正的体验，并且引导演员走向真正的生活。
体系并不承认“一般化的行动”，只承认具体的规定情境中的具体行动。这就是说，规定情境的不断的线，乃是演员在形象中的一切思想、行动、情感的源泉。
人的行动的逻辑和顺序完全取决于具体的生活环境，取决于实践。舞台形象也是如此。
规定情境中有热情的真实，这就是说，首先要创造规定情境，真诚地相信它们，那时“热情的真实”就自然产生。规定情境线制约着演员创造角色的全部过程。它能引起视象，并能使角色在演员的意识中活跃起来。它决定了挖掘台词的可能性，并且帮助产生角色。
它阐明了典型环境，而典型环境也就使得演员能够找到典型的行为，创造出典型的性格。它规定行动的逻辑和顺序，阐明角色的主要目的，指出角色的远景，并且自然地导向最高任务。
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第三个原则是天性本身的有机创作。整个体系的目的是用有意识的演员技术来引起下意识的创造，使演员的天性发挥它的作用，而天性可以说是最优秀的艺术家。
不能杜撰创作法则，法则存在于人的天性的自然之中，只需要认识它们，并且掌握它们。
创作不是理论，也不是一套规则和手法。“创作者”就是人们本身的天性。形象只能从自己身上创造出来，因此，必须在角色身上找到自己，并且在自己身上找到角色。
如果演员不仅能在作者台词的范围内生活在角色里，而且能够扩大作者台词的范围，找到角色的过去和未来，这就意味着演员的创作天性已经跟角色结合在一起了，就意味着演员的创作天性已经取得了彻底的解放，能够感受任何情况，并且轻松愉快地适应它们。
体系的第三个原则说明了通过有意识的技术，达到演员天性的下意识的创作（通过意识达到下意识，通过随意达到不随意），把一切下意识的东西交给天性这魔法师，演员自己就去采取我们所能达到的途径——有意识地去进行创作和采用有意识的心理技术手法好了。
在进行创作的时候，一方面应从自我出发，从自己的创作天性出发。另一方面也要“依照创作的法则”。
所以说，要自觉地有目的地进行创作，这种创作劳动体现在积极的舞台行动里，而舞台行动又必须在规定情境里完成。
因为只有规定情境才能产生出纯真的热情，也就是可以造成自然“体验”的人的天性的有机性能。没有“体验”就没有真正的生活，因而也没有真正的艺术——没有“体系”。
肖伙子一下子就看入迷了，沉迷于理论知识无法自拔。
至于最后瓦力的东西，就是类似于拳谱的杂技谱。
杂技，亦作“杂伎”。指柔术（软功）、车技、口技、顶碗、走钢丝、变戏法、舞狮子等技艺。
现代杂技特指演员靠自己身体技巧完成一系列高难动作的表演性节目。“杂技”一词，是1950年东土杂技团成立时，由伟人定名的。
杂技 zájì[Acrobatics]，杂指多样；技指技艺，即“各种技艺”的意思。
是包括各种体能和技巧的表演艺术，《简明不列颠百科全书》称它是“一种有悠久历史的专门艺术，包括跳、身体技巧和平衡动作，较晚时又使用长杆、独轮自行车、球、桶、绷床及吊架等器械”。
古代娱乐形式之一种
1.古代娱乐形式之一种，包括百戏、杂乐、歌舞戏、傀儡戏等。又称“杂戏”。《汉书·武帝纪》“三年春，作角抵戏”颜师古注引汉文颖曰：“名此乐为角抵者，两两相当角力，角技艺射御，故名角抵，盖杂技乐也。”《魏志·乐志》：“六年冬，诏太乐、总章、鼓吹增修杂伎，造五兵、角觝、麒麟、凤皇、仙人、长蛇、白象、白虎及诸畏兽、鱼龙、辟邪、鹿马仙车、高絙百尺、长趫、缘橦、跳丸、五案以备百戏。”《隋书·音乐志中》：“且西凉、龟兹杂伎等，曲数既多，故得隶于众调，调各别曲。”宋苏轼《集英殿春宴教坊词·小儿致语》：“广场千步，方山立于众工；大乐九成，固海涵于杂技。”参阅任半塘《唐戏弄》第二章四。
过去泛指技艺表演
2.过去泛指手技、口技、车技、驯兽和魔术等技艺表演，系从古百戏演变而成。现代杂技特指演员靠自己身体技巧完成一系列高难动作的表演性节目（如单臂倒立），驯兽（马戏）、魔术从杂技中分出，单独分类。艾青《在浪尖上》诗：“好像是在玩魔术，好像是在演杂技。
约在新石器时代，东土的杂技就已经萌芽。原始人在狩猎中形成的劳动技能和自卫攻防中创造的武技与超常体能，在休息和娱乐时，在表现其猎获和胜利的欢快时，被再现为一种自娱游戏的技艺表演，这就形成了最早的杂技艺术。杂技学术界认为东土最早的杂技节目是《飞去来器》。
这是用硬木片削制成的十字形猎具，原始部落的猎手们常用这种旋转前进的武器打击飞禽走兽，而在不断抛掷中，他们发现不同的十字交叉，在风力的影响下，能够回旋“来去”，于是它就成了原始部落的氏族盛会中表演的节目。
杂技艺术中的很多节目是生活技能和劳动技术、武术技巧的提炼和艺术化。
……
瓦力看着这几本书，深深地入迷，二话不说，已经自己去实际操练去了。
送走了三人，庄稼已经收获了不止一波了。
白小杰继续下山，待在山里太无聊了，下山破个闷儿。
踩着小滑板，跟随着正午太阳的方向，向着南方走去。
日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。
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肖伙子的戏剧理论知识，当然少不了蜜桃你是拉夫斯基的《演员的自我修养》。
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《演员的自我修养》是大熊戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基创作的戏剧理论著作，首版时间是1938年。
该书系统论述演员表演技巧训练与提高个人艺术素质的途径。
作者在书中提出，艺术是生活的真实的反映，表演是一种按照人的天性本身的规律来进行的有机的过程，因此演员最重要的是体验角色的情感感受，寻找自己的“舞台自我感觉”，而目的则在于传达表现戏剧的“最高任务”，他反对“表现派”的只重外在表现形式的表演和匠艺式的表演，而强调将人的天然的情感和由此激发的外部动作自然地结合起来。
是“体验派”表演艺术的经典性论著，对母星20世纪世界戏剧发生了重大影响。
该书是现实主义戏剧流派的代表性著作。
作者采用“半小说”形式，虚构了一群热心戏剧探索的师生，通过他们的练习实例与对话，为读者生动、有趣、深刻地阐述了“体验”在表演艺术中重要的作用，以及实际学习、运用的方式方法。
传达出作者的戏剧主张。
该书分两卷。第一卷论述演员内部体验过程诸技巧，如想象、情绪记忆等。
第二卷论述演员外部体现过程诸技巧，如台词、剑术、体操等。作者生前完成第一卷，第二卷仅留下手稿，由后人整理出版。
斯坦尼斯拉夫斯基将自已的艺术实践称之为“体验艺术”，并将之与舞台匠艺与表现主义等派别区分开来，认为艺术是生活的真实反映，创作是一种按照天性本身的规律进行的有机过程，而体验及其外部表现在生活中是下意识、反射式地自然而然发生的，因此“‘体系’所要探究的主要问题之一，就是如何自然地激起有机天性及其下意识的创作”，由此演员才能掌握自己的舞台自我感党，完成舞台现实主义的创作。认为“动作、活动―这就是戏剧艺术演员艺术的基础”。
舞台表演的核心即在于贯穿动作以及完成最高任务——表达思想性的任务。
它详细阐述了演员在形体、发声、性格、思维逻辑等方面所应具备的素养，从艺术观、想象力、注意力、情感记忆等多方面讲述表演的方法和技巧。
演员“体验”过程的“自我修养”。外部表达依赖于内心体验。体验过程意义重大，是因为在创作的时候，每一个步子，每一个动作，每一个行动，都应该由演员的情感给予生命和依据。
因此，没有体验的真正艺术是不存在的。真正的现实主义戏剧并不是表演角色，而是真正地体验角色，不是表演形象，而是生活在形象之中。
这时候演员不能和角色分开，而观众所看见的不是作为角色的演员，而是作为一个活生生的人的角色，因此要在舞台上把角色体现好，必得经历一个体验过程。
演员的“第一自我”被摆脱了，深感我就是角色，完全与角色融为一体，剧作家为角色安排了规定情境，演员就得设身处地，确定无疑地生活其间。如果演员做到了这一切，他就已经接近了角色，他便和角色一起感觉，这是走向创作的出发点。
所以体系是作为体验的体系，体验的原则是产生体系的根本，也是体系的目的。正因为在这一点上，它比其他表演流派最为显然，最为明确。
一是体验的过程可以分解成一系列心理技术的元素，因此体验过程是具体的。但从前内部舞台的自我感觉只是偶尔来临，仿佛是由于“上天降福”，现在演员拥有一种心理技术，它能够听从自我的心意和吩咐，去造成这种内部舞台的自我感觉。
体验心理技术的诸元素有想象、注意、单位与任务、真实感与信念、交流、适应等等，演员在舞台上要和在实在生活中一样，他那构成人的自我感觉的各元素应该是不可分割的，在正确地造成了内部舞台自我感觉中，只要有一个元素不正确，它马上便会牵连其他元素，使这些元素跟它一样不正确，从而破坏创作时必须具备的内心状态。
但是只凭心理技术的诸元素还不能构成完整的内部舞台自我感觉，作为演员还必须要受到他的心理生活动力的智慧、意志和情感的激发和推动。
心理活动力以自己的力量、智慧、情绪、思想来感染元素的整体，同时把角色和剧本某些细小部分传达给元素，演员在同剧作家的作品初次见面时，这些细小部分曾那样使心理生活动力着迷，并激起它们去进行创作。
总之，无穷尽的想象、虚构、注意对象、交流、任务、欲望和动作、真实与信念、情绪回忆和适应心理通过队列的形式推动这些元素，而心理活动力本身也就因此受到创作热情的更加强烈的感染。这样，智慧、意志和情感就变得更加积极，更有行动性了。它们受到想象虚构的更加强烈的刺激，这些想象虚构使剧本更加接近真实，使任务更有根据。这就帮助各种动力和元素能更好地在角色中去感受生活的真实，帮助它们去相信那些舞台上所发生的一切事情实际上也是可能发生的。
所有这些加在一起激起了体验，唤起了跟剧中人物在舞台上进行交流的要求——而为了交流，就需要有适应。这样，元素的队列就逐渐往前走，最后演员——角色的所有元素在共同意向的基础上汇合，造成了演员在舞台上的一种极其重要的内心状态，就是内部舞台自我感觉。
二是体验过程的规律性。作为人的有机体都蕴藏着富有创造力的自然本性，只要自然得法地去挖掘和激发它，去引导和发展它，就可能使演员依据自己的本性体验角色，而且正因为出于自己的本性，所以才可以在不知不觉中完全按照角色的生活逻辑本能地举动行事。因此如何自然地激起有机天性及其下意识的创作是体系的主要任务之一。
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如果它们的逻辑是循序渐进地奔向最终目的、剖露主题思想，完成最高任务，那这一串经过选择的动作就是“贯穿动作”。一切个别的动作都是为了实现最高任务而存在的。所以在体系里最重要的就是“贯穿动作”和“最高任务”。体系里的一切元素都是受它们支配，为它们服务的。
第二个原则就是“普希金的名言”。普希金的名言要点是：纯真的热情，或者说真实的情感，是由规定情境中产生出来的。
所以在舞台上必须想到的不是情感，而是规定情境，而是自然地产生纯真热情的规定情境。所以问题并不在于准“符合”谁，而是只有规定情境才能产生的真实情感。
形体松弛，没有肌肉紧张，身体器官完全受活动意志支配是演员进入创作状态时的第一个基本条件。只有这样，演员才能用身体表达他心灵中所感受到的东西。
形体松弛还可以促使自然的自我感觉，减轻演员的精神负担，使他注意舞台的事件，但它的取得必须依靠于演员把全部注意力整个地在自觉计划与行动的逻辑与顺序的时候才能成功，并且只有在下面两种情况下才是有效的：（一）要给注意力装上幻想的翅膀；（二）演员像任何艺术家一样，要把自己摒除在实在世界之外，而沉浸于艺术作品所创造的世界里，沉浸在幻想的世界之中。
另外两个元素“想象”与“假使”就产生了。只有在想象的帮助下，演员才能相信这个虚构的世界是真的，只有借助于想象，演员才能把“幻想的虚构”变成舞台的真实，通过对以往的“情绪记忆”，在“假使”的想象的真实里，演员也就真心诚意地相信，而且比相信真正的时候更有热情。相信了虚构的生活，演员就能开始创作了。
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不能杜撰创作法则，法则存在于人的天性的自然之中，只需要认识它们，并且掌握它们。
创作不是理论，也不是一套规则和手法。“创作者”就是人们本身的天性。形象只能从自己身上创造出来，因此，必须在角色身上找到自己，并且在自己身上找到角色。
如果演员不仅能在作者台词的范围内生活在角色里，而且能够扩大作者台词的范围，找到角色的过去和未来，这就意味着演员的创作天性已经跟角色结合在一起了，就意味着演员的创作天性已经取得了彻底的解放，能够感受任何情况，并且轻松愉快地适应它们。
体系的第三个原则说明了通过有意识的技术，达到演员天性的下意识的创作（通过意识达到下意识，通过随意达到不随意），把一切下意识的东西交给天性这魔法师，演员自己就去采取我们所能达到的途径——有意识地去进行创作和采用有意识的心理技术手法好了。
在进行创作的时候，一方面应从自我出发，从自己的创作天性出发。另一方面也要“依照创作的法则”。
所以说，要自觉地有目的地进行创作，这种创作劳动体现在积极的舞台行动里，而舞台行动又必须在规定情境里完成。
因为只有规定情境才能产生出纯真的热情，也就是可以造成自然“体验”的人的天性的有机性能。没有“体验”就没有真正的生活，因而也没有真正的艺术——没有“体系”。
肖伙子一下子就看入迷了，沉迷于理论知识无法自拔。
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杂技，亦作“杂伎”。指柔术（软功）、车技、口技、顶碗、走钢丝、变戏法、舞狮子等技艺。
现代杂技特指演员靠自己身体技巧完成一系列高难动作的表演性节目。“杂技”一词，是1950年东土杂技团成立时，由伟人定名的。
杂技 zájì[Acrobatics]，杂指多样；技指技艺，即“各种技艺”的意思。
是包括各种体能和技巧的表演艺术，《简明不列颠百科全书》称它是“一种有悠久历史的专门艺术，包括跳、身体技巧和平衡动作，较晚时又使用长杆、独轮自行车、球、桶、绷床及吊架等器械”。
古代娱乐形式之一种
1.古代娱乐形式之一种，包括百戏、杂乐、歌舞戏、傀儡戏等。又称“杂戏”。《汉书·武帝纪》“三年春，作角抵戏”颜师古注引汉文颖曰：“名此乐为角抵者，两两相当角力，角技艺射御，故名角抵，盖杂技乐也。”《魏志·乐志》：“六年冬，诏太乐、总章、鼓吹增修杂伎，造五兵、角觝、麒麟、凤皇、仙人、长蛇、白象、白虎及诸畏兽、鱼龙、辟邪、鹿马仙车、高絙百尺、长趫、缘橦、跳丸、五案以备百戏。”《隋书·音乐志中》：“且西凉、龟兹杂伎等，曲数既多，故得隶于众调，调各别曲。”宋苏轼《集英殿春宴教坊词·小儿致语》：“广场千步，方山立于众工；大乐九成，固海涵于杂技。”参阅任半塘《唐戏弄》第二章四。
过去泛指技艺表演
2.过去泛指手技、口技、车技、驯兽和魔术等技艺表演，系从古百戏演变而成。现代杂技特指演员靠自己身体技巧完成一系列高难动作的表演性节目（如单臂倒立），驯兽（马戏）、魔术从杂技中分出，单独分类。艾青《在浪尖上》诗：“好像是在玩魔术，好像是在演杂技。
约在新石器时代，东土的杂技就已经萌芽。原始人在狩猎中形成的劳动技能和自卫攻防中创造的武技与超常体能，在休息和娱乐时，在表现其猎获和胜利的欢快时，被再现为一种自娱游戏的技艺表演，这就形成了最早的杂技艺术。杂技学术界认为东土最早的杂技节目是《飞去来器》。
这是用硬木片削制成的十字形猎具，原始部落的猎手们常用这种旋转前进的武器打击飞禽走兽，而在不断抛掷中，他们发现不同的十字交叉，在风力的影响下，能够回旋“来去”，于是它就成了原始部落的氏族盛会中表演的节目。
杂技艺术中的很多节目是生活技能和劳动技术、武术技巧的提炼和艺术化。
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