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2003年8月9日—20日
一、写作
赵松：关于你的写作，我想先从时间谈起。我注意到你认可的自己的最初写作时间是1988年，同时你认为到了1993年之后，你发现，你的小说同样可以达到诗的高度与纯度。而在我看来，这五年刚好是80年代与90年代这两个反差巨大的时代交接、错综复杂，并且在精神领域动荡不已的敏感时段。那么，这五年作为你最初的积蓄期，对你后来的小说写作产生了什么样的影响？
陈卫：在很多方面，我觉得我其实是个非常传统的人。我非常重视“基础”、“基本功”甚至类似于“地基”的说法。我知道我这样说显得可笑，因为自然人人都是非常重视的，但我的意思是我有点重视得过头的感觉。以至于这五年的“童子功”对我后面的影响非常重要、过于夯实、难以摆脱。实际上，自从1996、1997年开始，甚至至今，我一直反复做的工作，就是为了摆脱前面这五年的痕迹。我少年时代的写作，一直不是太用功，作品大多一气呵成，写作对我而言不是什么难事。1991年，我中师毕业，到1992年做教师这一年对我很重要，那一年，几乎没写什么，但我逐渐意识到：仅仅靠天赋是没用的。我逐渐清楚：努力、刻苦，这些所谓很“世俗”的词，太重要了，有可能完全比“天赋”还重要。特别是我辞职之后，住到金锋画室，当时经常跟一些视觉艺术家相处，一个很重要的现象刺激了我，就是：自视甚高的我，竟然连他们谈话中的很多词都听不懂，我彻底明白：我前面几年的少年写作，对真正的、我要塑造的自己而言，也许毫无意义，我必须一切从头开始才是。这个决心虽然有可能很短暂，但就那么简单地变成了一种血液。
所以，如果说“我从15岁至今没什么变化”这个说法有点夸张，那从1992年开始至今，在那些至关重要的、本质性的问题上，确实丝毫没有生过怀疑，也更无变化的可能。这一切都是导致当初那些年的学习和写作，尤其是思想过于强大、过于坚定、也有可能成为一种桎梏的原因。
赵松：你的“至关重要的、本质性的问题”能具体地说说么？
陈卫：有些东西放在心里，它们才能真正成为“至关重要、本质”一旦说出来，会觉得可笑而无聊。比如，这些“至关重要的、本质性的问题”可能是：在我的一生中没有什么能比艺术更重要；艺术的真伪问题；艺术必须不能单一观念、不能现实目的；文字与声音的关系；文字与色彩的关系；文字与图像的关系；如何使局部变成整体；如何又使整体变成局部；大与小、软与硬、冷与暖、虚与实
赵松：你说到“思想过于强大、过于坚定、也有可能成为一种桎梏的原因。”这种桎梏以什么样的方式存在于你的写作过程中的？你又是如何面对的呢，现在是不是有效地解决了它？
陈卫：恩，这个问题非常好，也非常难回答。因为人毕竟不愿轻易揭自己的伤疤，尤其还要当众。变化，贯穿在我的整个写作中。我对“强烈风格”有着天生的蔑视，特别是当这种风格已经形成而作者还在清醒地持续和追求它，而不作反思时。1993年至2000年，实际上我的第一阶段结束，虽然变化贯穿在这七、八的写作中，但同样对“阶段”有着要求。第一阶段的写作，特别是到尾声时，使我越来越对“短章”、“短篇小说”过敏，我盼望我的短篇创作停一停，我渴盼“书”的形式，我认识到我不能再让大灵感小释放，我厌恶激情对这些灵感——实际上称之为思想更为精确——造成的浪费。这样的变化无疑就使我先前重视的想法成为一种桎梏。
调整涉及到方方面面，包括日常生活。改变作息，让自己看见长期忽视的早晨清亮的阳光。增加运动——身体改变着思想，正如思想也改变身体。在阅读上，增加自己先前特别反感的种类。我不愿把我正在作的调整全部公之于众。至于效果，我并不清楚，我也不想在事先完全清楚，我认为我生活在调整中，就已尝到了它的快乐。
赵松：有些作家不喜欢回头重读自己写的东西，但也有些作家相反，比如海明威，他就认为在写不下去的时候，重读一下自己的作品会使自己重新获得信心。你现在还看自己过去写的小说么？
陈卫：看。我觉得回头看和不回头看，都次要得如狗屎。一个小习惯而已。无论他出于什么目的。只要他认为对他有利，依他的决定去办就是了。
赵松：回顾一下你已经完成的小说，你最看重的有哪些篇？为什么？
陈卫：这个问题我不想回答。因为我知道其实没什么好看重的。
赵松：喜玛拉雅山上的温暖是你自己比较喜欢的一个小说，现在还是那么喜欢么？
陈卫：是的。虽然我后来一直知道我没把它写到我的最好。我的意思是，有些小说，我是还有能力把它写得更好一点的，但有的就已经写到最好了，比如你是野兽。喜玛拉雅山上的温暖，我大概只写到了我的75—85分，尽管我也把它写了好几遍。可是很奇怪，我对它的喜欢程度至少是95分。似乎我必须忍受它明显的弊端，我没法再动它们，只能保留它们。似乎没有这些弊端，那些我喜欢的地方也就不能成立。它，这个对我也是一次非常新奇的刺激的写作，似乎必须承担我最喜欢和最明显的弊端共存的状态，我对它不敢再动。
它是我浪费最大的一次。可能就是从它开始，我逐渐意识到“浪费”这个问题。它们，应该各是一本书，而不是一篇、尤其是一篇短篇小说。
赵松：“他抱着她，让她坐在自己的腿上。他想：如果我敢伸手去摸她的耳垂，并且她不反对的话，那我就可以顺势摸到她的脸颊和颈项。是的，她细长透明的颈脖似乎就是他最终的目的。可是他需要过渡。问题是他知道，此时此刻，他一碰她的耳垂，她就会像突然有了一种成人的敏感，就会转头问他：‘做什么？’这样一种成人的敏感加在一个十岁的女童身上，会让人觉得可怕而无所适从。可是突然间，他的手就抬了起来；在被自己惊吓了半瞬之后，还好，它落在了她湿漉漉的头发披覆着的圆脑袋上。虽然最初的愿望不能实现，可毕竟得到了转移。而且这转移还说明着最终的觊觎仍存希望；或许正是这一点，他又恢复了该有的安详。他索性张开手指在她的湿头发之间穿行、摩挲。他心里在暗暗责怪自己的非分之想（也许这也只是因为它并未实现的缘故），嘴里却问：‘爷爷喜欢吃我做的油茶吗？’”你对这段文字还有印象么？我非常喜欢这种微妙的叙述状态。我不知道在你眼里这是个什么样的段落？
陈卫：恩，感激你留意到这一段落。这是一个我最初就非常重视的段落，我花了大力气。不过至少有一半的力气花在了如何使它隐退在整体之中。我是一个不适合叙事的作者，可是有时我在小说中锻炼自己这部分能力时，发现陌生和呆滞正能让我警醒，这种陌生使我在写到这种段落时，会像个呆子似的反复体验、以及在写作当时摸索地运行段落中人物所做的动作、表情、口型，以感到绝对把握段落中的真实状态。
在我看来，真实的状态，是一种“中间状态”而不是目的性非常强的状态，你引的这段也表达了我这个看法。只有情节呈“中间状态”时，它的目的才有可能最多，因为它把目的的呈现抛给了观众，刺激他们参与的欲望。
在喜玛拉雅山上的温暖中，这是一段少有的有情节的段落，并且在这一段开始，我引了歌德的一句话：“连接胜于拆卸，仿制胜于观察。”这一段，我的意向是“落地”、“着陆”、“实”相对于整篇而言，它必须起到降落伞底下的坠物的作用。但是由于每段的节奏和色调都有变化，所以它的特殊看不出来。它们基本上达到了我的要求。
赵松：我觉得在你的简练有力的文字里，它们并不普通，而且有着另外的味道，在你的那些质地如金属的文字里，它们显然有着别样的柔软意味。我觉得它们同样预示着一种可能，当然这种可能并不意味着它们本身生发起来，成为一种样态，而是它们作为一种有力的重要因素将会在你的小说里产生更加明显的均衡作用，你说呢？
陈卫：我对软硬非常重视。这是我清楚的重视之一。在写作中，我经常在想象钢铁刚刚出炉时的软和它不久之后的硬。还有它们颜色的变化。我小时候在老家，隔着一条河，可以看见那个灰蒙蒙的炼钢厂，我喜欢偶尔抬一眼，看那些软软的、红红的钢条面条似的在地上滑行，随后颜色逐渐黯淡，隐没在地面，此时，一条崭新的艳丽的又软又红的钢条又滑了出来。我现在觉得，它们就是写作。
使用金属般文字时包含着软，使用柔软文字时暗含着硬，不客气地说，是我对语言的一大追求。后者，我非常喜欢的被迫接受2里的第一篇清水一般稀薄做了尝试；它没法得到重视，是因为它写的题材似乎实在是太小了。它写了一个四岁的小孩。：））
赵松：四年后（2002年）的碧波荡漾是我所看到的你的最近的一个小说了。它对于你意味着什么呢？
陈卫：它至少意味着我对短篇小说的兴趣越来越淡，对写“书”的欲望越来越强。还有一个仍在继续摸索、因此现在也不能多谈的话题：碎片，及其吸纳。
赵松：在它那里，我觉得你的语言发生的变化是明显的，就是那种极度简练造成的语言表层的金属质感正逐渐被那种由内向外的深层力量感所取代，这种力量就像海流一般流动在小说的底层，使小说本身产生了多个层面，但我感觉这种多层面的结构，还处在一个过渡时期，这个小说只是预示着你的一个新的阶段，你说呢？
陈卫：我刚才差点在最后加一句：它毫无疑问意味着我一个新的开始。是的，是过渡。我不想把它做完满，是因为我不想在一个中篇小说里实施这样的完满。我只要求它们在这个中篇里露出端倪就够。它的问题是很明显的，但是慢慢来吧。即便把它做到再完满，也不过就是一个完满的中篇小说。我想把这种极端留到下面的“书”来实施，可能那更过瘾，也更有难度。
赵松：你对小说语言的认识和重视程度给我的印象很深。在我看来，实际上并不存在用在任何一篇小说里都有效的语言，一种小说语言只能在那篇小说里才能产生，语言不是容器也不是壳子，而是小说的血肉，一个成熟的小说家掌握的是自己小说语言的构成原理，你怎么看待这个问题？
陈卫：一个艺术家对他使用的工具，必须分为该清楚的和不该清楚的。他对他的语言，只能是清晰地敏感，但仅到敏感为止。我不会去总结、缕析我的语言规律，以使它们成为教条。不出于任何更多的原因，而更多地出于本能，我不能忍受我用同一种语言感觉约束我所有作品。我盼望我的作品是一只玻璃球上的花玻璃，而我是这只球。
在我的重视程度上，我的语言，就是我小说的血肉。从来没感到可以把它们割离。它们与小说的其他成分（如果可以分的话）血肉模糊，血肉相连，丝丝入扣。它们就是小说本身。
赵松：阅读对一个小说作者的影响往往是至关重要的，那么，阅读对于你的写作究竟产生了多大的影响？它们来自哪些作品或者作者？
陈卫：我最初的写作——我是指少年时代的写作，几乎与阅读毫无关系。我在1992年之前，我曾经开过一个玩笑，完整地看下来的书，可能是一本琼瑶的在水一方，当然我并不责怪少年时代的滥情，这很正常。
我真正的阅读是从1992年开始的。但是直至今天，我都非常清楚，从纯粹的阅读量来说，我读的书并不多，但是反过来说，我不知道怎样才算多。我并不希望自己是一个动辄引经据典的人。更重要的是学以致用的用，我觉得，关键在于你怎么用了你所阅读到的东西。怎么用，在什么角度上用，抱什么目的用。通过后来的事实对比，我发现，我在真正开始阅读没多久，就很幸运地找到了比较好的阅读方法。我迅速找到了我需要的东西，并且排除我不需要的阅读。我觉得这样的方法在最初为我节省了很多精力，我像一个特殊的磁铁，只吸对我有用的东西。第一步，我发现了海明威——当然，他是很多初学者的导师，甚至很多初学者至今仍以此为荣。不久之后，当时是1992年，我有一位比我大10几岁的写诗的朋友常客，向我介绍了杜拉，他们都绝好地为我奠定了“简练”甚至“凝练”的作风。其中还有一个无法回避的阅读对象，就是海子——虽然现在又有很多人会为自己曾经迷恋他而感到耻辱。海子对我重要的贡献在于，他让我发现了一位有可能对我一生都受用不尽的人——歌德。
最初的阅读奠基之后，后来我就忘了哪些重要哪些不重要了。记忆深刻的是纪德、尼采、福楼拜，一些古典诗歌，比如萨福、诗经、荷马，和部分法国新小说作家。影响就像每天的饭食，并不能看见它们对我们的营养作用。同时，一个更重要的意识是：所有在阅读时印象深刻的作家，并不在自己的写作中直接体现其影响。有时虽不竭力躲避，但至少也会排斥简单的模仿。
赵松：你觉得你目前的写作成果与他们或者它们所达到的高度及境界相比，有的是主要是差距还是差异？你是如何看待这种差距的，这种差距是否已经在创作的过程中充分地转化为一种差异？
陈卫：有差距也有差异。差距在于，我的生命还不够。我相信生命对写作的影响。我早已否决了所谓的“少年天才”我相信“拉锯战”
赵松：你这里的生命是指什么？
陈卫：包含“经验”
赵松：阅历？
陈卫：对。日常生活经验及写作经验。写作经验甚至包括数量的洗礼。我相信它们对拉锯战的写作是能起作用的。一个作家，完全有可能下一部作品不如上部作品，但这样的经验对他无比重要，使他再之后的作品可能重新上扬。
赵松：但你的写作恰恰并不是经验式的写作
陈卫：我觉得这是个误解。我并不认为在作品中写到所谓的“日常生活经验”才称得上“经验式的写作”实际上，在我内心，我现在敢拿出来的每个作品，我觉得都是我真实经历过的——哪怕它们看起来再怎么虚幻，哪怕它们并不一定在我的日常生活中（包括梦中）发生过，但我觉得我的感知完全能真实可触地把握它们。相反，我对那种“日常生活经验”充斥的作品，极度容易厌倦，特别是当他们的思维也日常化之后。
赵松：实际上这是不是可以说，你并不忽视日常经验，但在使用它们的时候却是采取了将它们充分解构成一些基本因素颗粒，然后再重新组合它们，使之融入新的写作中的生活？
陈卫：艺术，肯定不等同于日常生活经验的书写——这绝对是个常识。另一个常识是：艺术家的日常生活，肯定各有其一定的特殊性，并非普众理解的“日常生活”——虽然这并非艺术家的别致性、并引以为荣的理由。我觉得，只有在这两个前提下，我们才可以说：我们的写作，就是我们的生活。在日常生活和作家的作品之间，肯定有一把标尺。只有当日常生活的质量顶破这把标尺时，或者作家的感悟力攫取到哪怕是再平淡无奇的日常经验时，作品才有可能诞生。就像梦呓最终顶破沉睡的喉头，发出声音。问题是，每个作家自己心中的这把标尺位置、方向有可能都不一样。而它的不同，正来自于作家所有日常的自我塑造的要求的不同。没有一个忽视日常经验的人，能写好作品。写作最初的感动无疑来自于日常的思考，可是我经常并不愿意在作品中直接书写日常题材。我更愿意攫取日常洪流散射出的无数水花，并将之放大或者凝聚。致力于日常经验的读者，断然以为那是碎片、是幻觉，实际上，我觉得，那比洪流本身更具光彩，更具特异性，甚至更真实。
赵松：我们刚才提到了与经典作家作品的某种差距的存在。你是如何看待这种差距的，这种差距是否已经在创作的过程中充分地或者正不断地转化为一种差异？
陈卫：正如刚才谈阅读时我说：在自己的写作中，往往会尽力躲避对自己影响较大的作家的影响。所以，当阅读令我无比兴奋的时候，我会克制住不作正式的写作。正如刚才的日常洪流，我觉得令我兴奋的阅读，已经是一股洪流。每当这时，我考虑更多的是，不是受其直接的影响，不是以它为终点，而是如何以它为起点，如何捕捉这股洪流的闪射的水珠，使之异化成一股洪流的可能。由于这样的转化在我们的一生中并不只发生一次，因此不断地裂变，对你影响的人在你的作品和思想中将不断糅合、分裂，直至无迹可循，你也有了成为真正的你的可能。
赵松：你作品的数量不是很多。那么，在将近十五年的时间跨度中，你的小说作品量为什么会相对比较少呢，这是不是与你的写作理念以及一种严格到苛刻地步的自觉有着密切的关系？
陈卫：这里面有好几个误解。一，我只是写成的数量少，我写的字并不少；或者说我愿意拿出来的少。二，我觉得我的少跟我的节律非常合拍。我难以想象在我的最初哗哗不断的感觉。 三，我并不觉得一个写作者最初的十至十五年能代表着什么。不排斥我接下来会有哗哗不断的时候。至于写作理念的严格或苛刻，我觉得这本该是写作者必需的，算不上什么可以谈的优点。我能预感到我会出现一些多产的时刻。也许就在不久的将来。我不能理解我跟那么多泡沫之间的关系。我觉得这是写作者自身的属性决定的。同时，我认识到一个很多人、包括最初的我自己不信服的观点：一个人，更重要的，是他的老年，而不是青春——当然，你的老年正是你青春的缀结；因此，更重要的话，咱们只能再过个多年之后再说吧，——如果我们有的话。
赵松：我把上个世纪80、90年代，称为中国当代小说写作的启蒙时期，你怎么看的？你对文学史感兴趣么？
陈卫：我至今仍认为：对写作者而言，没有什么再比独特性更为重要——当然要看你建立在怎样的角度和高度来看待这份“独特性”；因此我对人为的“谱系”、历史或者“时期”真的是提不起兴趣。我就是对里面的人、事感兴趣，我也记不清里面的相关的数字。我现在就弄不准莎士比亚是什么世纪的。我只在历史的帷幕里挑选我感兴趣的、与我生来亲如兄弟的谱系，而对他们的血缘不感兴趣。我对文学史的了解几乎是最初级阶段，只有大致了解。我只在为了发掘我感兴趣的人物的源头、追踪其根源时才会去了解历史。同样，我也对某个国度的某个时期不感兴趣。我对时代的起因不感兴趣，我不会追究时代的需要。我认为我做的，必然是有人需要的，至于他们在哪里，他们是谁，不再有兴趣。
赵松：以你个人所经历的上个世纪90年代的小说写作而言，你是怎么评价它的整体成就的？如果放在世界小说的范畴内，它们应处在一种什么样的位置上？
陈卫：我对整体不感兴趣，我只对有厚度的独特性个体有兴趣。如果一定要在事后的今天来考察这一问题，我感到大家当时还是一伙窝在生产队里的队员：盲目等待、盲目接受，要么就发生草莽式的暴动。这一特性因为出版、发表等写作环境机制的不健全，实际上延续至今。
赵松：你的意思是不是可以这样理解，上个世纪90年代中国小说最前方的写作，始终都不具备真正本质上的先锋意义？
陈卫：大部分是这样的，但有几个特例。一个是孙甘露，还有一个是吕新。其他的在我看来，先锋性都只作为他们写作生存学的一个策略。尽管孙、吕二人也受当时文学气息的局限，自觉或不自觉地受着来自世界各地作家的直接影响。但他们是真正能通过各种手段形成或塑造出自己小说特异性的作家。
赵松：但是他们受到的关注，我觉得又恰恰是非常有限的
陈卫：这是必然的，也是必须承受的。同时，不要为这样的冷落而悲哀。不要担心。世界，是物理的世界，力量也许并不在同一时间体现，但它的总量不变。
赵松：你在过去的写作过程中，对于“风格化”是有着高度自觉的警惕的，是这样么？
陈卫：这里面有悖论。我刚才就说。我拒绝我所有作品都一个模子里生产的感觉，我拒绝我所有作品同一的“风格化”；但是，这不阻止我之所以为我的这个整体的风格化，因为，也许，我愿意我的风格，就是变化；没有什么风格，比变化更风格。
赵松：你对法国新小说，对午夜出版社，尤其是后来的“新新小说家”们中的某些主要分子及其一些作品有着良好印象和亲切感，而且我注意到你特别喜欢加伊，那么，是什么原因使你对加伊情有独钟呢？为什么不是图森或者埃舍诺兹？
陈卫：嗯，这是一个非常好的问题。
在我看来，任何一种强硬的风格，都意味着它们僵化的提前到来。图森和埃舍诺兹正是这样的局面。没有一种实验，比稀释更宏大，尽管它的表象是如此静谧而散漫。加伊让我看到了“革命到头发丝”的革命。个中原因正是加伊对小说实验的重点仍旧放在了“语言”这个最具稀释性的元素上。那些自以为对小说大框架上革新的人，我认为他们是粗糙的。因为框架也许能够表达了观念，但改变不了人们的观察方法。我喜爱包法利夫人，正在于它提供了新的观察方法。我这样说，不是否定在小说大框架上革新的意义，相反，我自己也非常重视；但是我认为，通过语言对观察方法的革新更重要。观察方法的革新，意味着最大的观念，正如最大的文体乃是思想。
在我看来，艾什诺兹比图森还好些，还在不断地革新自身，但图森的方法，是典型的一劳永逸的做法——这正是我比较反感的。如果仅仅以一个甚至几个小说文本表达某个哲学、或者其他艺术领域就能解决的观念，我疑惑小说的必要性。
赵松：接着上面的问题，新一代午夜小说家们与过去老一代新小说家们有个明显区别，就是对商业化市场的高度敏感和重视，他们都比较在乎自己的书的销量，而对此罗伯—格利耶是有些微词的，但他并没有因此否认他们的先锋性仍旧保持着，他们没有停下脚步，那么，你是怎么看待小说与市场的关系的呢？这种关系会不会在无形中影响作家的心态？如果你的小说出版了，而销售量并不理想，你会怎么想？
陈卫：我对这些现象的看法传统而顽固：我认为艺术家完全应该无视市场；要从最初就必须意识到：写作，与市场无关。必须认识到：是由于中国在文学环境分工上的模糊，才导致这些问题的尖锐；而不是写作本身就带有严重的市场性的问题。至于新一代新小说家“对商业化市场的高度敏感和重视，他们都比较在乎自己的书的销量”我并不这么看，一方面有信息上的讹传，另一方面，我坚信，其中真正优秀的作家，他应该无视着市场。但是，艺术家可以这么看，社会却不能这么看；这里的“社会”一词，是指经过分工后的出版人等系统。因为作品一旦完成，作家对他所负的责任也即告终，同时作品成为产品、商品，因此，作品的商业化、市场化，是出版人的问题，他们应该考虑如何把它们推出去，把它们卖得更好，但是，这一切，仍与衡量作品的优劣毫无关系，因此也应该丝毫不能影响一个真正健康的作家的创作心态。我认为以“销量”、“价码”等玩意儿衡量艺术品和艺术家的质量，是20世纪以来人类最愚蠢的笑话。但如果我的出版人为了使我的书畅销而对我提出不伤害作品本身的要求，我会尽量满足，比如他们如果认为你是野兽书名可以使它卖得更好，我会完全答应，尽管我并不认为那是我写得最好的作品。
赵松：最近这两三年，你的小说写作似乎有逐渐停顿了下来趋势，而实际上这个时段与你写作的积蓄阶段在时间上及社会背景上都有着相似的地方，是又一个社会变革交错转化的时期，那么在这样的一复杂背景下，为什么你的小说写作却停下来了呢？或者说是非常明显地放慢了速度呢？
陈卫：这是个对我很重要的问题。
我这两三年的停顿，只是我写作本身的规律和问题所决定，并不呈“趋势”实际上，我的停、写、停、写，贯穿着我这十五年。而且这些停顿都仍是表面现象——即，我并没不写，只是未曾拿出来体现。同时，正如这个规律给于我的节律一样：此次停顿导致我接下来的写即将来临，我已在时间和精力上做好准备。
值得说一说的是我的停顿。我每次较长的停顿。都以做事为填补。
我们刚才谈的一些问题就可发现，中国的出版、发表，即对真正有价值的文学的展示机制上，至今仍处于严重的空白、无保障状态。这多年来，似乎也经过了无数次努力，但我深感其中有个关键性的问题没有解决，那就是人的问题。就是卷入此漩涡里的人并不专业的问题。这种非专业的人的参与，有可能比没有这样的漩涡更为可怕。我从来都感到这与我个人息息相关。我感到，如果我们有能力做得比现状更好，那我们就应该投入精力，真正为我们愿望出现的局面而努力；它需要我们有信心，我们就拿出信心，它需要我们有耐心，我们就拿出耐心，它需要我们有策略，我们就拿出策略，它需要我们有勇气，我们就拿出勇气。但是，我们再也不能以非专业的心态、手段、目的来操作这一切。这样的心态实际上贯穿着我自己两次面对“黑蓝”这个词汇的时期。无疑，我这次写作上的停顿与黑蓝文学网有关。但我觉得我与我的朋友们有能力把这些事处理好。眼前并不是问题，将来才是事实。
赵松：据说你正在准备写一部长篇小说，这是不是你的第一部长篇？你对长篇小说有什么样的看法？你认为对于你来说多大长度的长篇小说是比较适合你的胃口的？
陈卫：是我的第一部。其实我对这部长篇小说的写作已经进行了两年。并且到现在，仍处于第一部分状态——虽然已写了三万多字，废稿更多。为什么会出现这个局面？我认为非常正常，一点都不惊奇。因为我的属性，我对小说兴奋点的要求，我对作品风格化的理解，从某种意义上来说是一个适合写短篇小说的作者，短作品将更适合我对小说理解的展示。这就类似于一个画小画的人，他要突然画尺寸巨大的画一样，他的调整并不仅仅是尺寸的问题。我的问题特别大。我并不是一个为了追求写长篇小说而愿意失去独特性的作者，因此我面对的糅合、尖锐、独特、稀释等问题也突然显得无比众多。但是现在我为它具体解决的情况，我此刻不想说明，因为它们将在我九月之后对它的写作中体现。
我这本，准备写到十五万字，我盼望它在外观体积上是这个厚度，但从我现在的愿望来看，我只允许我只有这一本这么薄的长篇小说。
赵松：我记得在你的无门的写作的结尾部分有很两个有意思的词，一个是“妥协”一个是“均衡”我想知道的是，那个并非贬义的“妥协”在你的“未曾体现”的写作中是否仍在延续着，并且能否使你期望中的那种均衡状态更为丰富？时至今日，再来看这种想法，有没有时过境迁的感觉呢？换句话，你对这种均衡状态的理解，是否有了新的变化？
陈卫：这篇文章写于2000年，距今已三年。事后我几次看过这篇文章，感到当时在“妥协”与“均衡”刚刚出现的时候就对自己提出它们，实际上是出于某种自我挖掘。因为，随着时间的推移，我越来越明白所谓的“妥协”对我的写作而言，决不意味着精神上的妥协或萎缩，我一直在努力寻求使它们成为我的“策略”的能力和办法。实际上从去年的白沙乐园开始，我已逐渐忘记了这个词，因为其实我已进入了所谓“妥协”之后的中间状态，实际上也就是“均衡状态”
即便到今天，该文的重要说法仍能概括我的想法，除了那些本不该解释的解释。特别是“无门”一词... -->>
2003年8月9日—20日
一、写作
赵松：关于你的写作，我想先从时间谈起。我注意到你认可的自己的最初写作时间是1988年，同时你认为到了1993年之后，你发现，你的小说同样可以达到诗的高度与纯度。而在我看来，这五年刚好是80年代与90年代这两个反差巨大的时代交接、错综复杂，并且在精神领域动荡不已的敏感时段。那么，这五年作为你最初的积蓄期，对你后来的小说写作产生了什么样的影响？
陈卫：在很多方面，我觉得我其实是个非常传统的人。我非常重视“基础”、“基本功”甚至类似于“地基”的说法。我知道我这样说显得可笑，因为自然人人都是非常重视的，但我的意思是我有点重视得过头的感觉。以至于这五年的“童子功”对我后面的影响非常重要、过于夯实、难以摆脱。实际上，自从1996、1997年开始，甚至至今，我一直反复做的工作，就是为了摆脱前面这五年的痕迹。我少年时代的写作，一直不是太用功，作品大多一气呵成，写作对我而言不是什么难事。1991年，我中师毕业，到1992年做教师这一年对我很重要，那一年，几乎没写什么，但我逐渐意识到：仅仅靠天赋是没用的。我逐渐清楚：努力、刻苦，这些所谓很“世俗”的词，太重要了，有可能完全比“天赋”还重要。特别是我辞职之后，住到金锋画室，当时经常跟一些视觉艺术家相处，一个很重要的现象刺激了我，就是：自视甚高的我，竟然连他们谈话中的很多词都听不懂，我彻底明白：我前面几年的少年写作，对真正的、我要塑造的自己而言，也许毫无意义，我必须一切从头开始才是。这个决心虽然有可能很短暂，但就那么简单地变成了一种血液。
所以，如果说“我从15岁至今没什么变化”这个说法有点夸张，那从1992年开始至今，在那些至关重要的、本质性的问题上，确实丝毫没有生过怀疑，也更无变化的可能。这一切都是导致当初那些年的学习和写作，尤其是思想过于强大、过于坚定、也有可能成为一种桎梏的原因。
赵松：你的“至关重要的、本质性的问题”能具体地说说么？
陈卫：有些东西放在心里，它们才能真正成为“至关重要、本质”一旦说出来，会觉得可笑而无聊。比如，这些“至关重要的、本质性的问题”可能是：在我的一生中没有什么能比艺术更重要；艺术的真伪问题；艺术必须不能单一观念、不能现实目的；文字与声音的关系；文字与色彩的关系；文字与图像的关系；如何使局部变成整体；如何又使整体变成局部；大与小、软与硬、冷与暖、虚与实
赵松：你说到“思想过于强大、过于坚定、也有可能成为一种桎梏的原因。”这种桎梏以什么样的方式存在于你的写作过程中的？你又是如何面对的呢，现在是不是有效地解决了它？
陈卫：恩，这个问题非常好，也非常难回答。因为人毕竟不愿轻易揭自己的伤疤，尤其还要当众。变化，贯穿在我的整个写作中。我对“强烈风格”有着天生的蔑视，特别是当这种风格已经形成而作者还在清醒地持续和追求它，而不作反思时。1993年至2000年，实际上我的第一阶段结束，虽然变化贯穿在这七、八的写作中，但同样对“阶段”有着要求。第一阶段的写作，特别是到尾声时，使我越来越对“短章”、“短篇小说”过敏，我盼望我的短篇创作停一停，我渴盼“书”的形式，我认识到我不能再让大灵感小释放，我厌恶激情对这些灵感——实际上称之为思想更为精确——造成的浪费。这样的变化无疑就使我先前重视的想法成为一种桎梏。
调整涉及到方方面面，包括日常生活。改变作息，让自己看见长期忽视的早晨清亮的阳光。增加运动——身体改变着思想，正如思想也改变身体。在阅读上，增加自己先前特别反感的种类。我不愿把我正在作的调整全部公之于众。至于效果，我并不清楚，我也不想在事先完全清楚，我认为我生活在调整中，就已尝到了它的快乐。
赵松：有些作家不喜欢回头重读自己写的东西，但也有些作家相反，比如海明威，他就认为在写不下去的时候，重读一下自己的作品会使自己重新获得信心。你现在还看自己过去写的小说么？
陈卫：看。我觉得回头看和不回头看，都次要得如狗屎。一个小习惯而已。无论他出于什么目的。只要他认为对他有利，依他的决定去办就是了。
赵松：回顾一下你已经完成的小说，你最看重的有哪些篇？为什么？
陈卫：这个问题我不想回答。因为我知道其实没什么好看重的。
赵松：喜玛拉雅山上的温暖是你自己比较喜欢的一个小说，现在还是那么喜欢么？
陈卫：是的。虽然我后来一直知道我没把它写到我的最好。我的意思是，有些小说，我是还有能力把它写得更好一点的，但有的就已经写到最好了，比如你是野兽。喜玛拉雅山上的温暖，我大概只写到了我的75—85分，尽管我也把它写了好几遍。可是很奇怪，我对它的喜欢程度至少是95分。似乎我必须忍受它明显的弊端，我没法再动它们，只能保留它们。似乎没有这些弊端，那些我喜欢的地方也就不能成立。它，这个对我也是一次非常新奇的刺激的写作，似乎必须承担我最喜欢和最明显的弊端共存的状态，我对它不敢再动。
它是我浪费最大的一次。可能就是从它开始，我逐渐意识到“浪费”这个问题。它们，应该各是一本书，而不是一篇、尤其是一篇短篇小说。
赵松：“他抱着她，让她坐在自己的腿上。他想：如果我敢伸手去摸她的耳垂，并且她不反对的话，那我就可以顺势摸到她的脸颊和颈项。是的，她细长透明的颈脖似乎就是他最终的目的。可是他需要过渡。问题是他知道，此时此刻，他一碰她的耳垂，她就会像突然有了一种成人的敏感，就会转头问他：‘做什么？’这样一种成人的敏感加在一个十岁的女童身上，会让人觉得可怕而无所适从。可是突然间，他的手就抬了起来；在被自己惊吓了半瞬之后，还好，它落在了她湿漉漉的头发披覆着的圆脑袋上。虽然最初的愿望不能实现，可毕竟得到了转移。而且这转移还说明着最终的觊觎仍存希望；或许正是这一点，他又恢复了该有的安详。他索性张开手指在她的湿头发之间穿行、摩挲。他心里在暗暗责怪自己的非分之想（也许这也只是因为它并未实现的缘故），嘴里却问：‘爷爷喜欢吃我做的油茶吗？’”你对这段文字还有印象么？我非常喜欢这种微妙的叙述状态。我不知道在你眼里这是个什么样的段落？
陈卫：恩，感激你留意到这一段落。这是一个我最初就非常重视的段落，我花了大力气。不过至少有一半的力气花在了如何使它隐退在整体之中。我是一个不适合叙事的作者，可是有时我在小说中锻炼自己这部分能力时，发现陌生和呆滞正能让我警醒，这种陌生使我在写到这种段落时，会像个呆子似的反复体验、以及在写作当时摸索地运行段落中人物所做的动作、表情、口型，以感到绝对把握段落中的真实状态。
在我看来，真实的状态，是一种“中间状态”而不是目的性非常强的状态，你引的这段也表达了我这个看法。只有情节呈“中间状态”时，它的目的才有可能最多，因为它把目的的呈现抛给了观众，刺激他们参与的欲望。
在喜玛拉雅山上的温暖中，这是一段少有的有情节的段落，并且在这一段开始，我引了歌德的一句话：“连接胜于拆卸，仿制胜于观察。”这一段，我的意向是“落地”、“着陆”、“实”相对于整篇而言，它必须起到降落伞底下的坠物的作用。但是由于每段的节奏和色调都有变化，所以它的特殊看不出来。它们基本上达到了我的要求。
赵松：我觉得在你的简练有力的文字里，它们并不普通，而且有着另外的味道，在你的那些质地如金属的文字里，它们显然有着别样的柔软意味。我觉得它们同样预示着一种可能，当然这种可能并不意味着它们本身生发起来，成为一种样态，而是它们作为一种有力的重要因素将会在你的小说里产生更加明显的均衡作用，你说呢？
陈卫：我对软硬非常重视。这是我清楚的重视之一。在写作中，我经常在想象钢铁刚刚出炉时的软和它不久之后的硬。还有它们颜色的变化。我小时候在老家，隔着一条河，可以看见那个灰蒙蒙的炼钢厂，我喜欢偶尔抬一眼，看那些软软的、红红的钢条面条似的在地上滑行，随后颜色逐渐黯淡，隐没在地面，此时，一条崭新的艳丽的又软又红的钢条又滑了出来。我现在觉得，它们就是写作。
使用金属般文字时包含着软，使用柔软文字时暗含着硬，不客气地说，是我对语言的一大追求。后者，我非常喜欢的被迫接受2里的第一篇清水一般稀薄做了尝试；它没法得到重视，是因为它写的题材似乎实在是太小了。它写了一个四岁的小孩。：））
赵松：四年后（2002年）的碧波荡漾是我所看到的你的最近的一个小说了。它对于你意味着什么呢？
陈卫：它至少意味着我对短篇小说的兴趣越来越淡，对写“书”的欲望越来越强。还有一个仍在继续摸索、因此现在也不能多谈的话题：碎片，及其吸纳。
赵松：在它那里，我觉得你的语言发生的变化是明显的，就是那种极度简练造成的语言表层的金属质感正逐渐被那种由内向外的深层力量感所取代，这种力量就像海流一般流动在小说的底层，使小说本身产生了多个层面，但我感觉这种多层面的结构，还处在一个过渡时期，这个小说只是预示着你的一个新的阶段，你说呢？
陈卫：我刚才差点在最后加一句：它毫无疑问意味着我一个新的开始。是的，是过渡。我不想把它做完满，是因为我不想在一个中篇小说里实施这样的完满。我只要求它们在这个中篇里露出端倪就够。它的问题是很明显的，但是慢慢来吧。即便把它做到再完满，也不过就是一个完满的中篇小说。我想把这种极端留到下面的“书”来实施，可能那更过瘾，也更有难度。
赵松：你对小说语言的认识和重视程度给我的印象很深。在我看来，实际上并不存在用在任何一篇小说里都有效的语言，一种小说语言只能在那篇小说里才能产生，语言不是容器也不是壳子，而是小说的血肉，一个成熟的小说家掌握的是自己小说语言的构成原理，你怎么看待这个问题？
陈卫：一个艺术家对他使用的工具，必须分为该清楚的和不该清楚的。他对他的语言，只能是清晰地敏感，但仅到敏感为止。我不会去总结、缕析我的语言规律，以使它们成为教条。不出于任何更多的原因，而更多地出于本能，我不能忍受我用同一种语言感觉约束我所有作品。我盼望我的作品是一只玻璃球上的花玻璃，而我是这只球。
在我的重视程度上，我的语言，就是我小说的血肉。从来没感到可以把它们割离。它们与小说的其他成分（如果可以分的话）血肉模糊，血肉相连，丝丝入扣。它们就是小说本身。
赵松：阅读对一个小说作者的影响往往是至关重要的，那么，阅读对于你的写作究竟产生了多大的影响？它们来自哪些作品或者作者？
陈卫：我最初的写作——我是指少年时代的写作，几乎与阅读毫无关系。我在1992年之前，我曾经开过一个玩笑，完整地看下来的书，可能是一本琼瑶的在水一方，当然我并不责怪少年时代的滥情，这很正常。
我真正的阅读是从1992年开始的。但是直至今天，我都非常清楚，从纯粹的阅读量来说，我读的书并不多，但是反过来说，我不知道怎样才算多。我并不希望自己是一个动辄引经据典的人。更重要的是学以致用的用，我觉得，关键在于你怎么用了你所阅读到的东西。怎么用，在什么角度上用，抱什么目的用。通过后来的事实对比，我发现，我在真正开始阅读没多久，就很幸运地找到了比较好的阅读方法。我迅速找到了我需要的东西，并且排除我不需要的阅读。我觉得这样的方法在最初为我节省了很多精力，我像一个特殊的磁铁，只吸对我有用的东西。第一步，我发现了海明威——当然，他是很多初学者的导师，甚至很多初学者至今仍以此为荣。不久之后，当时是1992年，我有一位比我大10几岁的写诗的朋友常客，向我介绍了杜拉，他们都绝好地为我奠定了“简练”甚至“凝练”的作风。其中还有一个无法回避的阅读对象，就是海子——虽然现在又有很多人会为自己曾经迷恋他而感到耻辱。海子对我重要的贡献在于，他让我发现了一位有可能对我一生都受用不尽的人——歌德。
最初的阅读奠基之后，后来我就忘了哪些重要哪些不重要了。记忆深刻的是纪德、尼采、福楼拜，一些古典诗歌，比如萨福、诗经、荷马，和部分法国新小说作家。影响就像每天的饭食，并不能看见它们对我们的营养作用。同时，一个更重要的意识是：所有在阅读时印象深刻的作家，并不在自己的写作中直接体现其影响。有时虽不竭力躲避，但至少也会排斥简单的模仿。
赵松：你觉得你目前的写作成果与他们或者它们所达到的高度及境界相比，有的是主要是差距还是差异？你是如何看待这种差距的，这种差距是否已经在创作的过程中充分地转化为一种差异？
陈卫：有差距也有差异。差距在于，我的生命还不够。我相信生命对写作的影响。我早已否决了所谓的“少年天才”我相信“拉锯战”
赵松：你这里的生命是指什么？
陈卫：包含“经验”
赵松：阅历？
陈卫：对。日常生活经验及写作经验。写作经验甚至包括数量的洗礼。我相信它们对拉锯战的写作是能起作用的。一个作家，完全有可能下一部作品不如上部作品，但这样的经验对他无比重要，使他再之后的作品可能重新上扬。
赵松：但你的写作恰恰并不是经验式的写作
陈卫：我觉得这是个误解。我并不认为在作品中写到所谓的“日常生活经验”才称得上“经验式的写作”实际上，在我内心，我现在敢拿出来的每个作品，我觉得都是我真实经历过的——哪怕它们看起来再怎么虚幻，哪怕它们并不一定在我的日常生活中（包括梦中）发生过，但我觉得我的感知完全能真实可触地把握它们。相反，我对那种“日常生活经验”充斥的作品，极度容易厌倦，特别是当他们的思维也日常化之后。
赵松：实际上这是不是可以说，你并不忽视日常经验，但在使用它们的时候却是采取了将它们充分解构成一些基本因素颗粒，然后再重新组合它们，使之融入新的写作中的生活？
陈卫：艺术，肯定不等同于日常生活经验的书写——这绝对是个常识。另一个常识是：艺术家的日常生活，肯定各有其一定的特殊性，并非普众理解的“日常生活”——虽然这并非艺术家的别致性、并引以为荣的理由。我觉得，只有在这两个前提下，我们才可以说：我们的写作，就是我们的生活。在日常生活和作家的作品之间，肯定有一把标尺。只有当日常生活的质量顶破这把标尺时，或者作家的感悟力攫取到哪怕是再平淡无奇的日常经验时，作品才有可能诞生。就像梦呓最终顶破沉睡的喉头，发出声音。问题是，每个作家自己心中的这把标尺位置、方向有可能都不一样。而它的不同，正来自于作家所有日常的自我塑造的要求的不同。没有一个忽视日常经验的人，能写好作品。写作最初的感动无疑来自于日常的思考，可是我经常并不愿意在作品中直接书写日常题材。我更愿意攫取日常洪流散射出的无数水花，并将之放大或者凝聚。致力于日常经验的读者，断然以为那是碎片、是幻觉，实际上，我觉得，那比洪流本身更具光彩，更具特异性，甚至更真实。
赵松：我们刚才提到了与经典作家作品的某种差距的存在。你是如何看待这种差距的，这种差距是否已经在创作的过程中充分地或者正不断地转化为一种差异？
陈卫：正如刚才谈阅读时我说：在自己的写作中，往往会尽力躲避对自己影响较大的作家的影响。所以，当阅读令我无比兴奋的时候，我会克制住不作正式的写作。正如刚才的日常洪流，我觉得令我兴奋的阅读，已经是一股洪流。每当这时，我考虑更多的是，不是受其直接的影响，不是以它为终点，而是如何以它为起点，如何捕捉这股洪流的闪射的水珠，使之异化成一股洪流的可能。由于这样的转化在我们的一生中并不只发生一次，因此不断地裂变，对你影响的人在你的作品和思想中将不断糅合、分裂，直至无迹可循，你也有了成为真正的你的可能。
赵松：你作品的数量不是很多。那么，在将近十五年的时间跨度中，你的小说作品量为什么会相对比较少呢，这是不是与你的写作理念以及一种严格到苛刻地步的自觉有着密切的关系？
陈卫：这里面有好几个误解。一，我只是写成的数量少，我写的字并不少；或者说我愿意拿出来的少。二，我觉得我的少跟我的节律非常合拍。我难以想象在我的最初哗哗不断的感觉。 三，我并不觉得一个写作者最初的十至十五年能代表着什么。不排斥我接下来会有哗哗不断的时候。至于写作理念的严格或苛刻，我觉得这本该是写作者必需的，算不上什么可以谈的优点。我能预感到我会出现一些多产的时刻。也许就在不久的将来。我不能理解我跟那么多泡沫之间的关系。我觉得这是写作者自身的属性决定的。同时，我认识到一个很多人、包括最初的我自己不信服的观点：一个人，更重要的，是他的老年，而不是青春——当然，你的老年正是你青春的缀结；因此，更重要的话，咱们只能再过个多年之后再说吧，——如果我们有的话。
赵松：我把上个世纪80、90年代，称为中国当代小说写作的启蒙时期，你怎么看的？你对文学史感兴趣么？
陈卫：我至今仍认为：对写作者而言，没有什么再比独特性更为重要——当然要看你建立在怎样的角度和高度来看待这份“独特性”；因此我对人为的“谱系”、历史或者“时期”真的是提不起兴趣。我就是对里面的人、事感兴趣，我也记不清里面的相关的数字。我现在就弄不准莎士比亚是什么世纪的。我只在历史的帷幕里挑选我感兴趣的、与我生来亲如兄弟的谱系，而对他们的血缘不感兴趣。我对文学史的了解几乎是最初级阶段，只有大致了解。我只在为了发掘我感兴趣的人物的源头、追踪其根源时才会去了解历史。同样，我也对某个国度的某个时期不感兴趣。我对时代的起因不感兴趣，我不会追究时代的需要。我认为我做的，必然是有人需要的，至于他们在哪里，他们是谁，不再有兴趣。
赵松：以你个人所经历的上个世纪90年代的小说写作而言，你是怎么评价它的整体成就的？如果放在世界小说的范畴内，它们应处在一种什么样的位置上？
陈卫：我对整体不感兴趣，我只对有厚度的独特性个体有兴趣。如果一定要在事后的今天来考察这一问题，我感到大家当时还是一伙窝在生产队里的队员：盲目等待、盲目接受，要么就发生草莽式的暴动。这一特性因为出版、发表等写作环境机制的不健全，实际上延续至今。
赵松：你的意思是不是可以这样理解，上个世纪90年代中国小说最前方的写作，始终都不具备真正本质上的先锋意义？
陈卫：大部分是这样的，但有几个特例。一个是孙甘露，还有一个是吕新。其他的在我看来，先锋性都只作为他们写作生存学的一个策略。尽管孙、吕二人也受当时文学气息的局限，自觉或不自觉地受着来自世界各地作家的直接影响。但他们是真正能通过各种手段形成或塑造出自己小说特异性的作家。
赵松：但是他们受到的关注，我觉得又恰恰是非常有限的
陈卫：这是必然的，也是必须承受的。同时，不要为这样的冷落而悲哀。不要担心。世界，是物理的世界，力量也许并不在同一时间体现，但它的总量不变。
赵松：你在过去的写作过程中，对于“风格化”是有着高度自觉的警惕的，是这样么？
陈卫：这里面有悖论。我刚才就说。我拒绝我所有作品都一个模子里生产的感觉，我拒绝我所有作品同一的“风格化”；但是，这不阻止我之所以为我的这个整体的风格化，因为，也许，我愿意我的风格，就是变化；没有什么风格，比变化更风格。
赵松：你对法国新小说，对午夜出版社，尤其是后来的“新新小说家”们中的某些主要分子及其一些作品有着良好印象和亲切感，而且我注意到你特别喜欢加伊，那么，是什么原因使你对加伊情有独钟呢？为什么不是图森或者埃舍诺兹？
陈卫：嗯，这是一个非常好的问题。
在我看来，任何一种强硬的风格，都意味着它们僵化的提前到来。图森和埃舍诺兹正是这样的局面。没有一种实验，比稀释更宏大，尽管它的表象是如此静谧而散漫。加伊让我看到了“革命到头发丝”的革命。个中原因正是加伊对小说实验的重点仍旧放在了“语言”这个最具稀释性的元素上。那些自以为对小说大框架上革新的人，我认为他们是粗糙的。因为框架也许能够表达了观念，但改变不了人们的观察方法。我喜爱包法利夫人，正在于它提供了新的观察方法。我这样说，不是否定在小说大框架上革新的意义，相反，我自己也非常重视；但是我认为，通过语言对观察方法的革新更重要。观察方法的革新，意味着最大的观念，正如最大的文体乃是思想。
在我看来，艾什诺兹比图森还好些，还在不断地革新自身，但图森的方法，是典型的一劳永逸的做法——这正是我比较反感的。如果仅仅以一个甚至几个小说文本表达某个哲学、或者其他艺术领域就能解决的观念，我疑惑小说的必要性。
赵松：接着上面的问题，新一代午夜小说家们与过去老一代新小说家们有个明显区别，就是对商业化市场的高度敏感和重视，他们都比较在乎自己的书的销量，而对此罗伯—格利耶是有些微词的，但他并没有因此否认他们的先锋性仍旧保持着，他们没有停下脚步，那么，你是怎么看待小说与市场的关系的呢？这种关系会不会在无形中影响作家的心态？如果你的小说出版了，而销售量并不理想，你会怎么想？
陈卫：我对这些现象的看法传统而顽固：我认为艺术家完全应该无视市场；要从最初就必须意识到：写作，与市场无关。必须认识到：是由于中国在文学环境分工上的模糊，才导致这些问题的尖锐；而不是写作本身就带有严重的市场性的问题。至于新一代新小说家“对商业化市场的高度敏感和重视，他们都比较在乎自己的书的销量”我并不这么看，一方面有信息上的讹传，另一方面，我坚信，其中真正优秀的作家，他应该无视着市场。但是，艺术家可以这么看，社会却不能这么看；这里的“社会”一词，是指经过分工后的出版人等系统。因为作品一旦完成，作家对他所负的责任也即告终，同时作品成为产品、商品，因此，作品的商业化、市场化，是出版人的问题，他们应该考虑如何把它们推出去，把它们卖得更好，但是，这一切，仍与衡量作品的优劣毫无关系，因此也应该丝毫不能影响一个真正健康的作家的创作心态。我认为以“销量”、“价码”等玩意儿衡量艺术品和艺术家的质量，是20世纪以来人类最愚蠢的笑话。但如果我的出版人为了使我的书畅销而对我提出不伤害作品本身的要求，我会尽量满足，比如他们如果认为你是野兽书名可以使它卖得更好，我会完全答应，尽管我并不认为那是我写得最好的作品。
赵松：最近这两三年，你的小说写作似乎有逐渐停顿了下来趋势，而实际上这个时段与你写作的积蓄阶段在时间上及社会背景上都有着相似的地方，是又一个社会变革交错转化的时期，那么在这样的一复杂背景下，为什么你的小说写作却停下来了呢？或者说是非常明显地放慢了速度呢？
陈卫：这是个对我很重要的问题。
我这两三年的停顿，只是我写作本身的规律和问题所决定，并不呈“趋势”实际上，我的停、写、停、写，贯穿着我这十五年。而且这些停顿都仍是表面现象——即，我并没不写，只是未曾拿出来体现。同时，正如这个规律给于我的节律一样：此次停顿导致我接下来的写即将来临，我已在时间和精力上做好准备。
值得说一说的是我的停顿。我每次较长的停顿。都以做事为填补。
我们刚才谈的一些问题就可发现，中国的出版、发表，即对真正有价值的文学的展示机制上，至今仍处于严重的空白、无保障状态。这多年来，似乎也经过了无数次努力，但我深感其中有个关键性的问题没有解决，那就是人的问题。就是卷入此漩涡里的人并不专业的问题。这种非专业的人的参与，有可能比没有这样的漩涡更为可怕。我从来都感到这与我个人息息相关。我感到，如果我们有能力做得比现状更好，那我们就应该投入精力，真正为我们愿望出现的局面而努力；它需要我们有信心，我们就拿出信心，它需要我们有耐心，我们就拿出耐心，它需要我们有策略，我们就拿出策略，它需要我们有勇气，我们就拿出勇气。但是，我们再也不能以非专业的心态、手段、目的来操作这一切。这样的心态实际上贯穿着我自己两次面对“黑蓝”这个词汇的时期。无疑，我这次写作上的停顿与黑蓝文学网有关。但我觉得我与我的朋友们有能力把这些事处理好。眼前并不是问题，将来才是事实。
赵松：据说你正在准备写一部长篇小说，这是不是你的第一部长篇？你对长篇小说有什么样的看法？你认为对于你来说多大长度的长篇小说是比较适合你的胃口的？
陈卫：是我的第一部。其实我对这部长篇小说的写作已经进行了两年。并且到现在，仍处于第一部分状态——虽然已写了三万多字，废稿更多。为什么会出现这个局面？我认为非常正常，一点都不惊奇。因为我的属性，我对小说兴奋点的要求，我对作品风格化的理解，从某种意义上来说是一个适合写短篇小说的作者，短作品将更适合我对小说理解的展示。这就类似于一个画小画的人，他要突然画尺寸巨大的画一样，他的调整并不仅仅是尺寸的问题。我的问题特别大。我并不是一个为了追求写长篇小说而愿意失去独特性的作者，因此我面对的糅合、尖锐、独特、稀释等问题也突然显得无比众多。但是现在我为它具体解决的情况，我此刻不想说明，因为它们将在我九月之后对它的写作中体现。
我这本，准备写到十五万字，我盼望它在外观体积上是这个厚度，但从我现在的愿望来看，我只允许我只有这一本这么薄的长篇小说。
赵松：我记得在你的无门的写作的结尾部分有很两个有意思的词，一个是“妥协”一个是“均衡”我想知道的是，那个并非贬义的“妥协”在你的“未曾体现”的写作中是否仍在延续着，并且能否使你期望中的那种均衡状态更为丰富？时至今日，再来看这种想法，有没有时过境迁的感觉呢？换句话，你对这种均衡状态的理解，是否有了新的变化？
陈卫：这篇文章写于2000年，距今已三年。事后我几次看过这篇文章，感到当时在“妥协”与“均衡”刚刚出现的时候就对自己提出它们，实际上是出于某种自我挖掘。因为，随着时间的推移，我越来越明白所谓的“妥协”对我的写作而言，决不意味着精神上的妥协或萎缩，我一直在努力寻求使它们成为我的“策略”的能力和办法。实际上从去年的白沙乐园开始，我已逐渐忘记了这个词，因为其实我已进入了所谓“妥协”之后的中间状态，实际上也就是“均衡状态”
即便到今天，该文的重要说法仍能概括我的想法，除了那些本不该解释的解释。特别是“无门”一词... -->>
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